小片たち Fragments
● ビルケナウ
現代で最も評価されている画家、ゲルハルト・リヒターの作品「ビルケナウ」は一見して何が描いてあるのか分からない。
「ビルケナウ」とは第二次大戦中のアウシュビッツ第二ビルケナウ収容所を意味している。タイトルが鑑賞する際に方向性を示す。この巨大な抽象画はドイツの歴史を扱っている。鑑賞者はそう受け取るだろう。
逆に考えるとそのタイトルがなければ作品は巨大な抽象画である。
同様の巨大な抽象画というとマーク・ロスコが連想されるが、ロスコの場合にはおそらくタイトルは歴史上の出来事とリンクする意図はない。リヒターの場合はそうではない。金属を思わせる灰色の画面の上を、赤や緑などの色彩が乗っている。それはこちらの主観でしかないのだが、同じ抽象画でもロスコとリヒターには根本からして違うと感じている自分がいる。
● 卒論から
2022年 10月、私は東京国立近代美術館で開かれたゲルハルト・リヒター展を訪れた。この展示がリヒターの作品との初めての出会いだったが、様々な作品が並べられている中で、私はフォト・ペインティングシリーズに強く惹かれた。理由はわざわざ写真を描き写し、またその上からブレやボカシが加筆されていることで何を伝えたいのか、作品をどうとらえるべきなのか全くと言っていいほど思いつかなかったからだ。また後日、作品の題材となった写真について調べ、背景情報を知ったうえで作品を眺めると、初めて見た際の作品への感情とは全く別の感情で作品と対峙することとなった経験が非常に印象的であった[1]。（強調 永井）
ここで示されるのは二重の鑑賞である。この卒論の作者は最初リヒターの作品を前にしたとき、どのようにとらえるべきなのか見えなかった。しかし、作品背景情報を調べた事で彼女は着眼のポイントを見つける。背景を知った瞬間、鑑賞者は「理解した」と感じる。誤謬があらわになる瞬間だ。あるいは答えが見えたという錯覚が生まれた瞬間だ。
その奥に隠れているものを発見する、そのとき人はその発見したものを真実だと思う。二重性の奥に潜むものにこそ真実がある。少なくとも自分にとって、リヒターにはロスコ以上に「背後」を意識させる構造がある。あるいはその構造性を示し、それを読みとらせるまでが求められる鑑賞法なのかもしれない。それについてはこの後の「能動性」で考えよう。
● 二重性
リヒター自身がその制作過程を提示しているが、この巨大な絵は第二次大戦中のアウシュビッツ第二ビルケナウ収容所で隠し撮りされた写真を写実的にスケッチし、その上で油絵の具を重ねて制作されている。
強制収容所内部で隠し撮りされた写真は、部屋のガラス窓越しに撮影されたもので死体を焼いている写真だ。撮影したのはアルベルト・エレーラ（Alberto Errera）という左翼ギリシア人だった[2]。のちに彼もビルケナウ収容所から逃走しようとして捕まり、殺されている。
広場の真ん中を大きな煙が上がっている。その周囲に男達が数名いる。一見すると野焼きのような牧歌的な風景のように見えるが、目を近づけると積み重なった死体が見える。焼いているのはゾンダーコマンドと呼ばれる特別作業員で、ポーランドやハンガリーなどから連れてこられたユダヤ人である。彼等は火葬場とガス室の運営を担当し、同人種であるユダヤ人の遺体の処理をする。歴史を調べて見れば分かるが、ゾンダーコマンドの者たちはその仕事上ナチスによる大量殺人を知っていることになるので、そのほとんどは一定期間を経て殺される運命にある。終戦まで１４サイクルの入れ替えがあったという証言もあるようだ。その事実を知った上で写真に写っているゾンダーコマンダーたちもやがては殺されるのだと思うと写真の意味が変わる。
この事実はどうしようもなく重い。この写真から読みとれる情報から、その背景にあった事実が浮かび上がる。それは「過去のどこかの昼間にビルケナウで起こった事実」であり、「遺体処理の現場」であり「理不尽な組織的殺人」であり「写真を撮った者はその後処刑されたその遺品」である。
リヒターはこの写真を下絵に、その上から絵の具を重ねた。「ビルケナウ」はそのような作品だ。もちろん表面から見てもそのような制作過程は分からないし、リヒターが、制作過程を示さなかったなら我々には見えなかっただろう。
しかしリヒターという作家自身がその制作過程を示した。
● ストーリー
多分、その写実的なスケッチが一番下の層に描かれていることはそれほど重要ではない。大事なのは「背景にそのようなスケッチを描いた」というストーリーだ。「作家はその写真を越える何かを示そうとして、最終的に巨大な抽象画に至った」というストーリーの提示が効果を持つのだ。
● ストーリー２
抽象的な絵の背後には具体的な事実がある。背景の事実を知ったとき表面の意味が分かり、鑑賞が変わる。その事実は二つの方向性を示唆する。
１ 絵画表現はその絵そのものではなく「ストーリー」を消費する。
たとえば１本１０円の駄菓子である「うまい棒」だが、現代美術家松山智一が手がけた「うまい棒げんだいびじゅつ味」は１１５万円で落札された[3]。駄菓子単体ではなく、そこに１１５万円の価値がついた、という点が消費されたと自分は見る。
同様の消費はいくつも見られる。
例えば壁に貼ったバナナは九億円近い値がついた[4]。
仮にこれらが美術館で展示されたとしても我々が見るのは駄菓子であり、壁に貼られたバナナである。しかし、その背景事情を知ったとき、鑑賞すべきはその目の前の作品そのものではなく「そのものを巡るストーリー」であり、この場合作品はストーリーを触発するものでしかない。
始皇帝の台座、シューベルトが付けていたメガネ、ケネディの手袋、それ単体ではモノでしかないものが、ストーリーを付与されると特別な輝きを見せる。その真偽は第三者が担保し、それを受け取る我々はそこに価値を見る。
２ 二重構造
作品の裏にもう一つの裏がある。
人の笑顔の裏に、もう一つ別の感情を探し出す。何気ない言葉の裏側に、もう一つの本音を人は聞きつける。そのときそちらの方を真実だと思ってしまうのはなぜだろう。答えは文章が知っている。裏の存在を我々は「探し出す」のであり「聞きつける」のである。それは受け身の作業ではなく、能動的な動作だ。
鑑賞する者は能動的な動作を求められる。その作品に対する参加を求められ、その動作の向こうで何かを受け取ることを鑑賞者も求める。
● 能動性
鑑賞者は自分で発見したいのだ。作品は作者のメッセージを伝える容器ではなく、受け手が内的な感情を引き起こすための触媒となる。大事なのは第三者のメッセージではない。そうではなく、受け手がそれをどう捉えるのか、ということだ。
六十年ほど前にロラン・バルトが小説の立場を変換させた。文字で書かれたテクストの意味はもはや作者の人格や思想にない。言い替えると文字の連なりの奥に答えはない。そうではなく作品を読み、答えを見つけるのは読者である。「作者の死」と名付けられたこの価値の逆転により、読書は受動的な行為から能動的な行為となる。
抽象画とは何か？それは作者からのメッセージをできるだけ正確に受け取ろうとする行為を促すものではない。むしろその画面から内的に喚起されるものを感じる作業をこちらに促すものだ。「ビルケナウ」も同様の構造を含む。
● それは奥である必要がない。
芸術作品の背後に物語を求める態度は、鑑賞に限られたものではない。私たちは日常でも、表面に現れたものだけでは足りず、その奥に隠れた本音や真意を探そうとする。しかも多くの場合、表に見えている言葉や表情より、隠されていると想像したものの方をむしろ真実だと思ってしまう。
「大丈夫」と笑う人を見るとき、我々はその言葉そのものより、むしろ「隠された苦痛」の方を真実だと思いたがる。あるいは政治家の演説を聞くとき、人は演説内容より、「本当は裏で何を考えているか」を知りたがる。
● 欲望／方向性
そこに欲望があると思う。欲望とは手が届きそうで、まだ届かないものを欲するときに喚起される感情だ。
「ビルケナウ」が、リヒターの作と知らされず、タイトルすらもない単なる抽象画として提示されていれば、おそらく作品はここまでの反響をもたらすことはなかった。
だが、その背景に凄惨な歴史があると伝えられたとき、ドイツ人のリヒターがドイツの歴史を扱ったと伝えられたとき作品は鑑賞者の欲望を喚起する。ベクトルのように、それは運動性と方向性を持って目的に達しようとする。このとき我々は満ちている。どうも運動性は何かしらの満足をもたらすようなのだ。
● 逆に考えると……
逆に考えると、現代では裏に何もないこと、欲望がないことの方が苦しいのだ。
作品「ビルケナウ」が最初黒と白の混じった絵の具の塊に見えたとき「作品をどうとらえるべきなのか全くと言っていいほど思いつかなかった」という言葉が示すように、人間は何もないものに耐えにくい。もちろんそこに広がる抽象画面から何かを感じ取っても良いはずだった。しかし、それを良しとしない精神がある。そこには何かがあるはずだ。何か意味があるはずだ、と考えたい自分がいる。
今している行為には何の意味もなく、自分が生まれてこの世に現れたことも何の意味もない、と認識するとき普通人は苦しむ。デンマークの作家、ヤンネ・テラーの『人生なんて無意味だ』という作品はその問題を真正面から扱っている。
ピエールという男の子がある日言う。「意味のあるものなんて何もないよ」と、それを聞いて周囲の人間は居心地の悪い思いをする。なぜか、おそらく世界の真実は意味がないから、それが本当だから。
● おそらく、たぶん、人は意味を欲望する存在である。
意味、ストーリー、志向性、厳密に区別はしていないが、そのようなものが人間には必要なのではないか。自分がどこに立っているのか、それを確認するためにはとりあえず足場がなくてはいけないから。
だから人はストーリーをつくり出す。自分の嗜好・育ち方・希望などから人は世界を自分の見たいように見るのだ。
コップの中に水がある。それを「すでに半分なくなっている」と見るのか「まだ半分残っている」と見るのか、それはその人次第である。そこに人は「正しさ」という概念をくっつけるのが問題なのだ。半分なくなっているのも、半分残っているのも正しいのである。お互いがそれぞれの正しさを語っているという点では嘘はない。
● そこに絶対的な正解などは存在しない。
二重性の奥底に人は真実を見たように錯覚するが、おそらく真実はそこにもない。
リヒターは写真をそのまま見せずに絵の具で隠した。その行為の意味を考え直そう。
もしリヒターが歴史の告発を意図するのなら、写真をそのまま展示すれば良いはずだった。写真は見る者に多くの感情を誘発するような要素に溢れているのだから。あるいはそれを写実的なスケッチで写し取っても似た効果を狙えるかもしれない。
しかしリヒターはそれを塗りつぶして抽象へと還元した。
そこに何か意味はあったのか？
意味はあると思いたい。我々はこのストーリーを受け取る。
リヒターにとって「ビルケナウ」とは巨大な四枚の抽象画と、そのストーリーを含んだものである。そのような作品提供の方法は今の時代にふさわしい表現方法なのだろう。作品は具体性を脱して形のないストーリーまで身に纏い、鑑賞者を刺激する。
それはバルトの示すテクストと似ており、ある程度集約的な方向性はあれども、絶対的な答えなどはない。リヒターが差し出したのは「正解」ではなく「答えのなさという現実」である。それを解釈するのは鑑賞者にゆだねられる。
● 答えも正義もない世界で生きること。
他人と接するとき、我々はたぶん意識せずに自分のストーリーをなぞっている。世界とはこうあるべきだ、という暗黙の認識があり、それに沿って自分も動く。時には欲望する。現象の向こう側にあるものを期待する。
しかしそこで出会うのはいつでも「私のではない」ストーリーであろう。テクストの完全な読みの一致はあり得ない。他者は私の物語ではない。その意味では人間関係とは誤解の総体である。
人が生きることにおいて絶対的なストーリーも正義も答えも存在しない。存在しないから人は正義や答えや、生き方を作りだしたのだ。ある時にはそれは「社会規範」であり、ある時には「神」や「絶対的な愛」だった。しかし近代の始まりとともに「神」も死に、その代わりに据えられた「個人」すらも、絵の具の層を一枚めくれば消滅してしまう。
この事実認識の上から何が見えるのか。自分もまたそれを欲望している。
何かがあるかもしれない。無ければ無いで、人はその無さに耐えるための物語を作る。その意味で、このエッセイもまた一枚の抽象画である。
[1] 渡邉 桃子「ゲルハルト・リヒターのフォト・ペインティングを描く目的 生い立ち・ドイツ国内の政治状況とブレ・ボカシ等の効果から考察」
[3]現代美術家・松山智一の「うまい棒」《げんだいびじゅつ味》が、115万円で落札。
[4]カテランの「壁に貼ったバナナ」が9億円で落札！ 購入者は仮想通貨トロン創業者のジャスティン・サン
● Birkenau
At first glance, it is impossible to tell what is depicted in Birkenau, a work by Gerhard Richter, one of the most acclaimed artists of our time.
The title Birkenau refers to the Auschwitz II-Birkenau extermination camp during World War II. This title provides a sense of direction for the viewer. It functions as a message, telling us that this massive abstract painting deals with German history. Without it, the piece would be nothing more than a colossal abstract painting.
Mark Rothko comes to mind as another creator of similarly massive abstract paintings, but in Rothko’s case, the titles are likely not intended to link with historical events. With Richter, it is different. Colors like red and green rest upon a gray, metallic surface. While this is merely my own subjective interpretation, I feel a fundamental difference between Rothko and Richter, even though both belong to the realm of abstraction.
● From a Graduation Thesis
In October 2022, I visited the Gerhard Richter exhibition held at The National Museum of Modern Art, Tokyo. This exhibition was my first encounter with Richter’s work. While various pieces were on display, I was powerfully drawn to his Photo-Paintings series. The reason was that I could not fathom what he wanted to convey or how to interpret the work, given that he went through the trouble of copying photographs only to add blurs and smudges over them. Later, I researched the photographs that served as the subjects and looked at the works again with this background information in mind. The experience of confronting the art with an entirely different emotion from my initial viewing left a profound impression on me.[1] (Emphasis by Nagai)
What is demonstrated here is a two-tiered viewing experience. The author of this thesis initially could not see how to approach Richter's work. However, by researching the background information, she found a focal point. The moment the background is known, the viewer feels they have "understood." This is the exact moment a fallacy is exposed. Or perhaps, it is the moment an illusion of having found the answer is born.
When people discover what is hidden beneath, they believe that discovery to be the truth. They assume truth resides precisely in what lurks behind the duality. For me, at least, Richter’s work possesses a structure that forces an awareness of the "behind" much more intensely than Rothko’s. Or perhaps, this way of viewing—showing the structure and requiring the viewer to decipher it—is exactly what the artwork demands. Let us consider this later in the section on "Agency."
● Duality
Richter himself has revealed his production process: these massive paintings were created by realistically sketching photographs secretly taken inside the Auschwitz II-Birkenau extermination camp during World War II, and then layering oil paints over them.
The photographs, clandestinely taken inside the concentration camp through a room's glass window, capture the burning of corpses. They were taken by Alberto Errera, a left-wing Greek prisoner.[2] He was later caught attempting to escape from Birkenau and was killed.
A massive plume of smoke rises from the middle of an open space. A few men stand around it. At first glance, it looks like a pastoral scene, reminiscent of open-field burning, but leaning closer reveals piles of corpses. Those doing the burning are special laborers called the Sonderkommando—Jews brought from places like Poland and Hungary. They were tasked with operating the crematoria and gas chambers, disposing of the bodies of their own people. As history shows, because their job made them witnesses to the Nazis' mass murder, almost all Sonderkommando members were destined to be killed after a certain period. Testimonies suggest there were fourteen cycles of replacement until the end of the war. Knowing this fact alters the meaning of the photograph entirely, as we realize that the Sonderkommando pictured would also eventually be murdered.
This reality is unbearably heavy. From the information readable in the photograph, the facts behind it surface. It is "a fact that occurred in Birkenau during some past afternoon," "the site of corpse disposal," "irrational, systematic murder," and "the relics of the photographer who was subsequently executed."
Richter used these photographs as underdrawings and layered paint over them. Birkenau is that kind of work. Of course, looking at the surface tells us nothing of this production process; had Richter not disclosed it, it would remain invisible to us.
Yet, the artist himself chose to reveal the process.
● Narrative
Perhaps the fact that the realistic sketches lie at the very bottom layer is not what matters most. What matters is the narrative that he drew such sketches in the background. The presentation of the narrative—that "the artist arrived at a massive abstract painting in an attempt to show something that transcends the photograph"—is what holds power.
● Narrative II
Behind the abstract painting lies a concrete fact. When we learn the background fact, the surface meaning becomes clear, and our viewing changes. This fact suggests two directions.
1. The Consumption of Narrative
Artistic expression today consumes the "narrative" rather than the painting itself. For example, consider Umaibo, a Japanese puffed corn snack that usually costs a mere ten yen. A piece titled Umaibo Gendai-Bijutsu Flavor(Contemporary Art Flavor), created by contemporary artist Tomokazu Matsuyama, was auctioned for 1.15 million yen.[3] In my view, what was consumed was not the snack itself, but the fact that a value of 1.15 million yen was attached to it.
Similar instances of consumption are visible everywhere. For instance, a banana duct-taped to a wall fetched nearly 900 million yen.[4] Even if these were displayed in a museum, what we see is a snack or a banana on a wall. The object alone possesses no inherent power. However, once we know the background circumstances, what we ought to view is not the physical artwork before us, but "the narrative surrounding it." In this case, the artwork is nothing more than a catalyst for the narrative.
The pedestal of the First Emperor of Qin, the glasses worn by Schubert, the gloves of JFK—things that are mere objects on their own take on a special brilliance when endowed with a narrative. A third party guarantees its authenticity, and we, the recipients, find value there.
2. The Double Structure
Behind every artwork lies another hidden layer. Behind a person's smile, we search for another, different emotion. Behind casual words, we catch the sound of another, true intention. Why do we tend to believe that the hidden side is the truth? The answer lies within the language itself: we "search for" or "catch the sound of" the hidden presence. This is not a passive reception; it is an active, agentic motion.
The viewer is required to perform this agentic motion. They are asked to participate in the work, and in return, they seek to receive something beyond that motion.
● Agency
Viewers want to discover things for themselves. A work of art is not a vessel for transmitting the author's message, but a catalyst for provoking internal emotions within the recipient. The message of a third party does not matter. What matters is how the recipient perceives it.
Some sixty years ago, Roland Barthes transformed the status of the novel. The meaning of a written text no longer resides in the author's personality or ideology. In other words, there is no answer hidden behind the sequence of words. Instead, it is the reader who reads the work and finds the answer. Through this inversion of value, termed "The Death of the Author," reading shifts from a passive act to an active one.
What is abstract painting? It is not an act that encourages us to receive the artist's message as accurately as possible. Rather, it prompts us to feel whatever is internally evoked by the canvas. I believe Birkenau contains this exact same structure.
● It Need Not Be Deep
This attitude of seeking a narrative behind an artwork is not limited to art appreciation. In our daily lives, the surface layer alone is never enough; we constantly look for hidden motives or true intentions beneath. Moreover, in many cases, we tend to view what we imagine to be hidden as more real than the words or facial expressions visible on the surface.
When we see someone smiling and saying "I'm fine," we prefer to believe the "hidden pain" rather than the words themselves. Or when listening to a politician's speech, people want to know "what they are actually thinking behind the scenes" rather than the content of the speech.
● Desire / Directionality
I believe desire exists there. Desire is the emotion aroused when we want something that seems within reach but is not yet attained.
If Birkenau had been presented as a mere abstract painting without the title or the knowledge that it was painted by Richter, the work likely would not have generated such a massive response.
However, when we are told that a horrific history lies in its background—that Richter, a German, confronted German history—the work arouses the viewer's desire. Like a vector, it moves with momentum and direction toward a destination. At this moment, we feel fulfilled. It seems that this momentum, in itself, brings a certain satisfaction.
● Inverting the Logic...
Inverting the logic, what is more painful in the modern era is when there is nothing underneath—when there is no desire.
As echoed by the words "I could not fathom what he wanted to convey or how to interpret the work" when Birkenauinitially appeared as a mere clump of black and white paint, human beings find it difficult to endure a vacuum of meaning. Of course, one could simply feel something from the expansive abstract canvas. Yet, there is a mindset that refuses to leave it at that. We want to believe that something is there, that some meaning must exist.
When people realize that their current actions have no meaning, and that their very birth into this world holds no purpose, they suffer. Nothing, a novel by Danish author Janne Teller, confronts this issue head-on. A boy named Pierre Anthon stands up one day and says, "Nothing matters." Hearing this, the people around him feel deeply uncomfortable. Why? Perhaps because the truth of the world is that it has no meaning, and that reality is too real to bear.
● Human Beings Are Creatures That Desire Meaning
Meaning, narrative, intentionality—though I do not distinguish between them strictly here—are things human beings require. To confirm where we stand, we must have a foothold, however provisional.
Thus, people invent narratives. Through our own preferences, upbringing, and hopes, we view the world the way we want to see it. There is water in a glass. Whether one sees it as "already half empty" or "still half full" depends on the individual. The problem arises when people attach the concept of "correctness" to it. Both perspectives are correct. In the sense that each speaks their own truth, there is no lie.
● No Absolute Answer Exists
People fall into the illusion of having witnessed the truth in the depths of duality, but the truth is likely not there either.
Richter did not show the photographs as they were; he concealed them with paint. Let us reconsider the meaning of this act. If Richter's intention was to indict history, he should have exhibited the photographs raw. The photographs are filled with elements that evoke a tempest of emotions in the viewer. Or, copying them with realistic sketches might have achieved a similar effect.
Yet, Richter painted over them, reducing them to abstraction. Was there any meaning in that? We want to believe there was. We accept this narrative.
For Richter, Birkenau consists of both the four massive abstract canvases and the narrative they contain. This method of presenting art feels entirely appropriate for our era. The work transcends concrete form, cloaking itself in a formless narrative to stimulate the viewer.
This resembles the text described by Barthes; while it possesses a certain convergent directionality, there is no absolute answer. What Richter offers is not a "correct answer," but the "reality of answerlessness." The interpretation is left entirely to the viewer.
● Living in a World Without Answers or Justice
When interacting with others, we unconsciously retrace our own narratives. We possess an implicit understanding of how the world ought to be, and we move accordingly. Sometimes we desire. We expect something to exist beyond the phenomenon.
Yet, what we encounter there will always be a narrative that is "not mine." A perfect alignment in the reading of a text is impossible. The other person is not my story. In that sense, human relations are a totality of misunderstandings.
In human life, no absolute narrative, justice, or answer exists. Because they do not exist, humans invented justice, answers, and ways of living. At times it was "social norms," and at others, it was "God" or "absolute love." But with the dawn of modernity, "God" died, and even the "individual" set up in His place vanishes the moment we peel back a single layer of paint.
What can be seen from the summit of this realization? I, too, am desiring it. There might be something there. And if there is nothing, humans will construct a story to endure that nothingness. In that sense, this essay is also a single abstract painting.
Footnotes
比克瑙与双重结构（Birkenau 与双重结构）
● 比克瑙 (Birkenau)
当代最受推崇的画家格哈德·里希特（Gerhard Richter）的作品《比克瑙》，乍看之下让人完全无法分辨画的是什么。 “比克瑙”指的是二战期间的奥斯威辛-比克瑙第二集中营。作品的标题为观众在欣赏时指明了方向。这幅巨大的抽象画处理的是德国的历史——观众大都会这样理解。 反过来想，如果没有这个标题，这幅作品就只是一幅巨大的抽象画。 说到同样巨大的抽象画，人们容易联想到马克·罗斯科（Mark Rothko），但在罗斯科的情况下，标题恐怕并没有与历史事件相链接的意图。里希特则不同。在令人联想到金属的灰色画面上，覆盖着红、绿等色彩。尽管这只是我个人的主观感受，但我总觉得，即便是同样的抽象画，罗斯科与里希特在根本上是截然不同的。
● 摘自毕业论文 (卒论から)
2022年10月，我参观了在东京国立近代美术馆举办的“格哈德·里希特展”。那是故事的开始，也是我与里希特作品的首次相遇。在琳琅满目的展品中，我被《照片绘画》（Photo-Painting）系列深深吸引。原因在于，作者特意将照片描摹下来，却又在上面加上模糊和晕染的笔触，这让我完全无从想象他究竟想传达什么、又该如何看待这些作品。之后，我调查了作为作品题材的照片，在了解了背景信息后再去观看作品，那种与初次见面时截然不同的情感冲击，给我留下了极其深刻的印象[1]。（强调为永井所加）
这里展现出的是一种“双重审美”。这篇毕业论文的作者在最初面对里希特的作品时，找不到解读的切入点。然而，通过调查作品的背景信息，她找到了着眼点。在了解背景的瞬间，观众会产生一种“理解了”的感觉。而这正是谬误显现的瞬间，或者说是产生“看到了答案”这一错觉的瞬间。 当人们发现隐藏在深处的某些东西时，往往会把这个新发现视作真理。在双重性的深处所潜藏的，才是真理。至少对我而言，里希特有着比罗斯科更让人强烈意识到“背后”存在的结构。或许，展示这种结构性并引导观众去解读它，正是这幅画所要求的欣赏方式。关于这一点，我们将在后面的“能动性”中进一步思考。
● 双重性 (二重性)
里希特本人公开了其制作过程：这幅巨作首先是在画布上写实地素描了二战中在奥斯威辛-比克瑙第二集中营被偷拍的照片，随后又层层叠加了油画颜料制作而成的。 那张在集中营内部偷拍的照片，是透过房间的玻璃窗拍摄的焚烧尸体的场景。拍照的是一名叫阿尔伯特·埃雷拉（Alberto Errera）的希腊左翼人士[2]。后来，他也因企图从比克瑙集中营逃跑而被捕杀害。 广场中央升起滚滚浓烟，周围有几名男子。乍一看，这像是野外烧荒般带有田园牧歌色彩的风景，但把眼睛凑近了看，就能看到堆积如山的尸体。负责焚烧的是被称为“特遣队”（Sonderkommando）的特殊劳工，他们是从波兰、匈牙利等地被抓来的犹太人。他们负责管理火葬场和煤气室，处理同族犹太人的尸体。查阅历史便会知道，“特遣队”的成员由于工作性质，知晓纳粹大规模屠杀的真相，因此他们中的绝大多数注定在工作一段时间后被杀害。据证言称，直到战争结束，这种人员交替经历了14个周期。在知道这一事实后再去看照片，想到照片中拍到的特遣队员们不久后也将被杀害，照片的含义便彻底改变了。 这一事实沉重得无可指责。从这张照片所能解读出的信息中，背后隐藏的事实浮出水面。那是“过去某天白昼在比克瑙发生的残酷事实”、“处理遗体的现场”、“惨无人道的组织性杀戮”，以及“拍照者随后被处决所留下的遗物”。 里希特以这张照片为底稿，并在其上叠加了颜料。《比克瑙》就是这样一件作品。当然，仅从表面来看，这种制作过程是无法被察觉的。如果里希特没有说明制作过程，我们也绝对看不见。 然而，里希特这位艺术家本人，主动展示了这一制作过程。
● 故事 (ストーリー)
或许，底稿的最底层画了写实素描这件事本身并没有那么重要。重要的是“在背景中画了那样一幅素描”的故事。“艺术家为了超越那张照片所传达的某种东西，最终走向了巨大的抽象画”——正是这种故事的提示发挥了效力。
● 故事２ (ストーリー２)
抽象画面的背后，有着具体的历史事实。当了解了背景中的事实时，表面的含义便清晰起来，鉴赏体验也随之改变。这一事实预示着两个方向：
1. 绘画表现消费的不是画作本身，而是“故事”。 例如，现代艺术家松山智一创作的、本是1本10日元零食的《美味棒 现代艺术味》，最终以115万日元竞拍成功[3]。在我看来，被消费的不是零食本身，而是“它被赋予了115万日元的价值”这一事实。 类似的消费屡见不鲜。 例如，被胶带贴在墙上的香蕉卖出了近9亿美元的天价[4]。 假设这些东西在美术馆展出，我们所看到的依然是零食，依然是被贴在墙上的香蕉。然而，当我们了解了其背景脉络，我们该鉴赏的便不再是眼前的作品本身，而是“围绕着该物品的故事”。在这种情况下，作品仅仅充当了触发故事的媒介。 始皇帝的基座、舒伯特戴过的眼镜、肯尼迪的手套——这些东西单作为物品而言毫无奇特，但一旦被赋予了故事，便会绽放出特别的光芒。其真伪由第三方担保，而接受它的我们则在其中看到了价值。
2. 双重结构 作品的背后，还隐藏着另一层背后。 在人们笑容的背后，去探寻另一种情感；在毫无防备的话语背后，人们总能听出另一层真心。在那时，为什么我们总会倾向于认为“那一边”才是真理？答案就隐藏在语言本身之中。对于背后的存在，我们是在“探寻”和“探听”。这并不是被动的接收，而是能动的行为。 鉴赏者被要求做出能动的行为。他们被要求参与到作品中去，并渴望在这种行为的彼端收获些什么。
● 能动性 (能動性)
观众渴望自己去发现。作品不再是传达作者信息的容器，而是促使接收者引发内在情感的催化剂。重要的不是第三者的信息，而是接收者如何去捕捉它。 大约六十年前，罗兰·巴特（Roland Barthes）颠覆了小说的立场。文字所构成的文本意义，不再取决于作者的人格或思想。换句话说，文字连绵的深处没有终极答案。相反，阅读作品并找出答案的是读者。随着这一被称为“作者之死”的价值颠覆，阅读从一种被动的行为转变为了一种能动的行为。 抽象画是什么？它并非旨在促使人们去尽可能精确地接收来自作者的信息。相反，它促使我们去体会从那画面中由内而外被唤起的东西。《比克瑙》同样包含了这样的结构。
● 它不一定非得在“深处” (それは奥である必要がない。)
在艺术作品背后追求故事的态度，并不仅限于艺术鉴赏。在日常生活中，我们也常常不满足于仅仅流于表面的东西，而是试图去探寻隐藏在深处的真心或真意。而且在很多情况下，相比于表面流露出的言语和表情，我们甚至更倾向于认为想象中被隐藏起来的东西才是真理。 当看到一个人笑着说“没关系”时，我们往往更愿意相信隐藏在背后的“痛苦”才是真实的。又或者在听政治家演说时，人们比起演说内容，更想知道“他背地里到底在想些什么”。
● 欲望／方向性 (欲望／方向性)
我认为这里存在着欲望。欲望，是在面对似乎触手可及、却又尚未得到的东西时被唤起的情感。 如果《比克瑙》在没有被告知是里希特的作品、且没有标题的情况下，作为一幅单纯的抽象画展出，恐怕它不会引起如此强烈的反响。 但是，当得知它的背景是惨烈的历史，得知身为德国人的里希特处理的是德国的历史时，作品便唤醒了观众的欲望。如同矢量一般，它带着运动性与方向性试图直抵目的。此时的我们是充实的。运动性似乎总能带来某种满足。
● 反过来想…… (逆に考えると……)
反过来想，在现代，如果背后空无一物、没有欲望，反而是更痛苦的。 正如当作品《比克瑙》最初看起来只是黑白相间的颜料块时，论文作者所说的那句“完全无从想象该如何看待这些作品”一样，人类很难忍受空无一物。当然，从那延伸开来的抽象画面中去感悟些什么是完全可行的。然而，有一种精神并不认同这一点。总觉得那里应该有什么，总想要去思考“这其中一定有什么意义”。 当意识到自己现在的行为毫无意义、自己诞生并来到这个世界也毫无意义时，普通人往往会陷入痛苦。丹麦作家雅内·泰勒（Janne Teller）的作品《无物》（Intet / 日译名：《人生なんて無意味だ》）便直面了这一问题。 一个叫皮埃尔的男孩有一天说：“没有任何东西是有意义的。”听到这话，周围的人都感到极度不安。为什么？恐怕是因为世界的真相本身就是无意义的，因为那是大实话。
● 恐怕，或许，人类是渴望意义的存在。 (おそらく、たぶん、人は意味を欲望する存在である。)
意义、故事、指向性——我没有严格去区分它们，但这样的人类似乎确实需要这些东西。为了确认自己站在哪里，首先必须有一个立足点。 因此，人类创造了故事。根据自己的喜好、成长方式、希望等，人类按照自己想要的方式去看待世界。 杯子里有水。把它看作“已经没了一半”还是“还有一半”，这取决于个人。问题在于，人们总是喜欢把“正确性”这一概念强加在上面。无论说没了一半，还是说还有一半，都是正确的。在彼此阐述着各自的正确性这一点上，并没有谎言。
● 世界上并不存在绝对的正确答案。 (そこに絶対的な正解などは存在しない。)
在双重性的最深处，人们误以为自己看到了真理，但恐怕真理也并不在那里。 里希特没有让照片直接示人，而是用颜料将其隐去。让我们重新思考这一行为的意义。 如果里希特的意图是控诉历史，他本可以直接展示照片。因为照片充满了能够诱发观众诸多情感的要素。或者，通过写实的素描将其临摹下来，也能达到类似的效果。 然而，里希特将其涂抹，还原成了抽象。 这其中有什么意义吗？ 我们想认为是有意义的。我们接受了这个故事。 对里希特而言，《比克瑙》是由四幅巨大的抽象画以及包含其中的故事共同构成的。这样提供作品的方式，或许正适合我们当下的时代。作品摆脱了具象，披上了无形的故事，以此刺激着观众。 这与巴特所展示的“文本”极为相似，虽然有一定的向心方向，但绝没有绝对的答案。里希特给出的不是“正确答案”，而是“没有答案这一现实”。如何去解读它，被交付给了观众。
● 在没有答案也没有正义的世界中生活。 (答えも正義もない世界で生きること。)
在与他人接触时，我们大概在无意识中循着自己的故事前行。心中存在着“世界应当如此”的默契认知，并沿着它行动。时而产生欲望，期待着现象彼岸的东西。 然而，在那里我们遇见的，永远只会是“不属于我”的故事。文本的完美契合是不可能的。他者不是我的故事。从这个意义上说，人际关系便是误解的总和。 在人类的生活中，绝对的故事、正义或答案都是不存在的。正因为不存在，人类才创造了正义、答案和生活方式。有时它被称为“社会规范”，有时它被称为“神”或“绝对的爱”。然而，随着现代的开端，“神”已然死去，作为替代被推上神坛的“个人”，也在揭开一层颜料后便烟消云散。 在这种事实认知之上，能看到什么呢？我自己也同样在渴望着。 也许会有些什么。如果没有，人类就会创造故事去耐受这份虚无。从这个意义上说，这篇散文，同样是一幅抽象画。
[1] 渡边桃子《描绘格哈德·里希特照片绘画的目的：从成长背景、德国国内政治局势以及模糊晕染等效果进行考察》 [2] Alberto Errera [3] 现代艺术家松山智一的《美味棒》“现代艺术味”以115万日元成交。 [4] 卡特兰的“胶带粘香蕉”以近9亿日元（注：原文如此，实际此处国际报道多为美元/日元换算，约合数百到数千万元人民币）成交！购买者为加密货币波场（TRON）创始人孙宇晨。
