小片たち Fragments
● ビルケナウ
現代で最も評価されている画家、ゲルハルト・リヒターの作品「ビルケナウ」は一見して何が描いてあるのか分からない。
「ビルケナウ」とは第二次大戦中のアウシュビッツ第二ビルケナウ収容所を意味している。タイトルが鑑賞する際に方向性を示す。この巨大な抽象画はドイツの歴史を扱っている。鑑賞者はそう受け取るだろう。
逆に考えるとそのタイトルがなければ作品は巨大な抽象画である。
同様の巨大な抽象画というとマーク・ロスコが連想されるが、ロスコの場合にはおそらくタイトルは歴史上の出来事とリンクする意図はない。リヒターの場合はそうではない。金属を思わせる灰色の画面の上を、赤や緑などの色彩が乗っている。それはこちらの主観でしかないのだが、同じ抽象画でもロスコとリヒターには根本からして違うと感じている自分がいる。
● 卒論から
2022年 10月、私は東京国立近代美術館で開かれたゲルハルト・リヒター展を訪れた。この展示がリヒターの作品との初めての出会いだったが、様々な作品が並べられている中で、私はフォト・ペインティングシリーズに強く惹かれた。理由はわざわざ写真を描き写し、またその上からブレやボカシが加筆されていることで何を伝えたいのか、作品をどうとらえるべきなのか全くと言っていいほど思いつかなかったからだ。また後日、作品の題材となった写真について調べ、背景情報を知ったうえで作品を眺めると、初めて見た際の作品への感情とは全く別の感情で作品と対峙することとなった経験が非常に印象的であった[1]。（強調 永井）
ここで示されるのは二重の鑑賞である。この卒論の作者は最初リヒターの作品を前にしたとき、どのようにとらえるべきなのか見えなかった。しかし、作品背景情報を調べた事で彼女は着眼のポイントを見つける。背景を知った瞬間、鑑賞者は「理解した」と感じる。誤謬があらわになる瞬間だ。あるいは答えが見えたという錯覚が生まれた瞬間だ。
その奥に隠れているものを発見する、そのとき人はその発見したものを真実だと思う。二重性の奥に潜むものにこそ真実がある。少なくとも自分にとって、リヒターにはロスコ以上に「背後」を意識させる構造がある。あるいはその構造性を示し、それを読みとらせるまでが求められる鑑賞法なのかもしれない。それについてはこの後の「能動性」で考えよう。
● 二重性
リヒター自身がその制作過程を提示しているが、この巨大な絵は第二次大戦中のアウシュビッツ第二ビルケナウ収容所で隠し撮りされた写真を写実的にスケッチし、その上で油絵の具を重ねて制作されている。
強制収容所内部で隠し撮りされた写真は、部屋のガラス窓越しに撮影されたもので死体を焼いている写真だ。撮影したのはアルベルト・エレーラ（Alberto Errera）という左翼ギリシア人だった[2]。のちに彼もビルケナウ収容所から逃走しようとして捕まり、殺されている。
広場の真ん中を大きな煙が上がっている。その周囲に男達が数名いる。一見すると野焼きのような牧歌的な風景のように見えるが、目を近づけると積み重なった死体が見える。焼いているのはゾンダーコマンドと呼ばれる特別作業員で、ポーランドやハンガリーなどから連れてこられたユダヤ人である。彼等は火葬場とガス室の運営を担当し、同人種であるユダヤ人の遺体の処理をする。歴史を調べて見れば分かるが、ゾンダーコマンドの者たちはその仕事上ナチスによる大量殺人を知っていることになるので、そのほとんどは一定期間を経て殺される運命にある。終戦まで１４サイクルの入れ替えがあったという証言もあるようだ。その事実を知った上で写真に写っているゾンダーコマンダーたちもやがては殺されるのだと思うと写真の意味が変わる。
この事実はどうしようもなく重い。この写真から読みとれる情報から、その背景にあった事実が浮かび上がる。それは「過去のどこかの昼間にビルケナウで起こった事実」であり、「遺体処理の現場」であり「理不尽な組織的殺人」であり「写真を撮った者はその後処刑されたその遺品」である。
リヒターはこの写真を下絵に、その上から絵の具を重ねた。「ビルケナウ」はそのような作品だ。もちろん表面から見てもそのような制作過程は分からないし、リヒターが、制作過程を示さなかったなら我々には見えなかっただろう。
しかしリヒターという作家自身がその制作過程を示した。
● ストーリー
多分、その写実的なスケッチが一番下の層に描かれていることはそれほど重要ではない。大事なのは「背景にそのようなスケッチを描いた」というストーリーだ。「作家はその写真を越える何かを示そうとして、最終的に巨大な抽象画に至った」というストーリーの提示が効果を持つのだ。
● ストーリー２
抽象的な絵の背後には具体的な事実がある。背景の事実を知ったとき表面の意味が分かり、鑑賞が変わる。その事実は二つの方向性を示唆する。
１ 絵画表現はその絵そのものではなく「ストーリー」を消費する。
たとえば１本１０円の駄菓子である「うまい棒」だが、現代美術家松山智一が手がけた「うまい棒げんだいびじゅつ味」は１１５万円で落札された[3]。駄菓子単体ではなく、そこに１１５万円の価値がついた、という点が消費されたと自分は見る。
同様の消費はいくつも見られる。
例えば壁に貼ったバナナは九億円近い値がついた[4]。
仮にこれらが美術館で展示されたとしても我々が見るのは駄菓子であり、壁に貼られたバナナである。しかし、その背景事情を知ったとき、鑑賞すべきはその目の前の作品そのものではなく「そのものを巡るストーリー」であり、この場合作品はストーリーを触発するものでしかない。
始皇帝の台座、シューベルトが付けていたメガネ、ケネディの手袋、それ単体ではモノでしかないものが、ストーリーを付与されると特別な輝きを見せる。その真偽は第三者が担保し、それを受け取る我々はそこに価値を見る。
２ 二重構造
作品の裏にもう一つの裏がある。
人の笑顔の裏に、もう一つ別の感情を探し出す。何気ない言葉の裏側に、もう一つの本音を人は聞きつける。そのときそちらの方を真実だと思ってしまうのはなぜだろう。答えは文章が知っている。裏の存在を我々は「探し出す」のであり「聞きつける」のである。それは受け身の作業ではなく、能動的な動作だ。
鑑賞する者は能動的な動作を求められる。その作品に対する参加を求められ、その動作の向こうで何かを受け取ることを鑑賞者も求める。
● 能動性
鑑賞者は自分で発見したいのだ。作品は作者のメッセージを伝える容器ではなく、受け手が内的な感情を引き起こすための触媒となる。大事なのは第三者のメッセージではない。そうではなく、受け手がそれをどう捉えるのか、ということだ。
六十年ほど前にロラン・バルトが小説の立場を変換させた。文字で書かれたテクストの意味はもはや作者の人格や思想にない。言い替えると文字の連なりの奥に答えはない。そうではなく作品を読み、答えを見つけるのは読者である。「作者の死」と名付けられたこの価値の逆転により、読書は受動的な行為から能動的な行為となる。
抽象画とは何か？それは作者からのメッセージをできるだけ正確に受け取ろうとする行為を促すものではない。むしろその画面から内的に喚起されるものを感じる作業をこちらに促すものだ。「ビルケナウ」も同様の構造を含む。
● それは奥である必要がない。
芸術作品の背後に物語を求める態度は、鑑賞に限られたものではない。私たちは日常でも、表面に現れたものだけでは足りず、その奥に隠れた本音や真意を探そうとする。しかも多くの場合、表に見えている言葉や表情より、隠されていると想像したものの方をむしろ真実だと思ってしまう。
「大丈夫」と笑う人を見るとき、我々はその言葉そのものより、むしろ「隠された苦痛」の方を真実だと思いたがる。あるいは政治家の演説を聞くとき、人は演説内容より、「本当は裏で何を考えているか」を知りたがる。
● 欲望／方向性
そこに欲望があると思う。欲望とは手が届きそうで、まだ届かないものを欲するときに喚起される感情だ。
「ビルケナウ」が、リヒターの作と知らされず、タイトルすらもない単なる抽象画として提示されていれば、おそらく作品はここまでの反響をもたらすことはなかった。
だが、その背景に凄惨な歴史があると伝えられたとき、ドイツ人のリヒターがドイツの歴史を扱ったと伝えられたとき作品は鑑賞者の欲望を喚起する。ベクトルのように、それは運動性と方向性を持って目的に達しようとする。このとき我々は満ちている。どうも運動性は何かしらの満足をもたらすようなのだ。
● 逆に考えると……
逆に考えると、現代では裏に何もないこと、欲望がないことの方が苦しいのだ。
作品「ビルケナウ」が最初黒と白の混じった絵の具の塊に見えたとき「作品をどうとらえるべきなのか全くと言っていいほど思いつかなかった」という言葉が示すように、人間は何もないものに耐えにくい。もちろんそこに広がる抽象画面から何かを感じ取っても良いはずだった。しかし、それを良しとしない精神がある。そこには何かがあるはずだ。何か意味があるはずだ、と考えたい自分がいる。
今している行為には何の意味もなく、自分が生まれてこの世に現れたことも何の意味もない、と認識するとき普通人は苦しむ。デンマークの作家、ヤンネ・テラーの『人生なんて無意味だ』という作品はその問題を真正面から扱っている。
ピエールという男の子がある日言う。「意味のあるものなんて何もないよ」と、それを聞いて周囲の人間は居心地の悪い思いをする。なぜか、おそらく世界の真実は意味がないから、それが本当だから。
● おそらく、たぶん、人は意味を欲望する存在である。
意味、ストーリー、志向性、厳密に区別はしていないが、そのようなものが人間には必要なのではないか。自分がどこに立っているのか、それを確認するためにはとりあえず足場がなくてはいけないから。
だから人はストーリーをつくり出す。自分の嗜好・育ち方・希望などから人は世界を自分の見たいように見るのだ。
コップの中に水がある。それを「すでに半分なくなっている」と見るのか「まだ半分残っている」と見るのか、それはその人次第である。そこに人は「正しさ」という概念をくっつけるのが問題なのだ。半分なくなっているのも、半分残っているのも正しいのである。お互いがそれぞれの正しさを語っているという点では嘘はない。
● そこに絶対的な正解などは存在しない。
二重性の奥底に人は真実を見たように錯覚するが、おそらく真実はそこにもない。
リヒターは写真をそのまま見せずに絵の具で隠した。その行為の意味を考え直そう。
もしリヒターが歴史の告発を意図するのなら、写真をそのまま展示すれば良いはずだった。写真は見る者に多くの感情を誘発するような要素に溢れているのだから。あるいはそれを写実的なスケッチで写し取っても似た効果を狙えるかもしれない。
しかしリヒターはそれを塗りつぶして抽象へと還元した。
そこに何か意味はあったのか？
意味はあると思いたい。我々はこのストーリーを受け取る。
リヒターにとって「ビルケナウ」とは巨大な四枚の抽象画と、そのストーリーを含んだものである。そのような作品提供の方法は今の時代にふさわしい表現方法なのだろう。作品は具体性を脱して形のないストーリーまで身に纏い、鑑賞者を刺激する。
それはバルトの示すテクストと似ており、ある程度集約的な方向性はあれども、絶対的な答えなどはない。リヒターが差し出したのは「正解」ではなく「答えのなさという現実」である。それを解釈するのは鑑賞者にゆだねられる。
● 答えも正義もない世界で生きること。
他人と接するとき、我々はたぶん意識せずに自分のストーリーをなぞっている。世界とはこうあるべきだ、という暗黙の認識があり、それに沿って自分も動く。時には欲望する。現象の向こう側にあるものを期待する。
しかしそこで出会うのはいつでも「私のではない」ストーリーであろう。テクストの完全な読みの一致はあり得ない。他者は私の物語ではない。その意味では人間関係とは誤解の総体である。
人が生きることにおいて絶対的なストーリーも正義も答えも存在しない。存在しないから人は正義や答えや、生き方を作りだしたのだ。ある時にはそれは「社会規範」であり、ある時には「神」や「絶対的な愛」だった。しかし近代の始まりとともに「神」も死に、その代わりに据えられた「個人」すらも、絵の具の層を一枚めくれば消滅してしまう。
この事実認識の上から何が見えるのか。自分もまたそれを欲望している。
何かがあるかもしれない。無ければ無いで、人はその無さに耐えるための物語を作る。その意味で、このエッセイもまた一枚の抽象画である。
[1] 渡邉 桃子「ゲルハルト・リヒターのフォト・ペインティングを描く目的 生い立ち・ドイツ国内の政治状況とブレ・ボカシ等の効果から考察」
[3]現代美術家・松山智一の「うまい棒」《げんだいびじゅつ味》が、115万円で落札。
[4]カテランの「壁に貼ったバナナ」が9億円で落札！ 購入者は仮想通貨トロン創業者のジャスティン・サン
● Birkenau
At first glance, it is impossible to tell what is depicted in Birkenau, a work by Gerhard Richter, one of the most acclaimed artists of our time.
The title Birkenau refers to the Auschwitz II-Birkenau extermination camp during World War II. This title provides a sense of direction for the viewer. It functions as a message, telling us that this massive abstract painting deals with German history. Without it, the piece would be nothing more than a colossal abstract painting.
Mark Rothko comes to mind as another creator of similarly massive abstract paintings, but in Rothko’s case, the titles are likely not intended to link with historical events. With Richter, it is different. Colors like red and green rest upon a gray, metallic surface. While this is merely my own subjective interpretation, I feel a fundamental difference between Rothko and Richter, even though both belong to the realm of abstraction.
● From a Graduation Thesis
In October 2022, I visited the Gerhard Richter exhibition held at The National Museum of Modern Art, Tokyo. This exhibition was my first encounter with Richter’s work. While various pieces were on display, I was powerfully drawn to his Photo-Paintings series. The reason was that I could not fathom what he wanted to convey or how to interpret the work, given that he went through the trouble of copying photographs only to add blurs and smudges over them. Later, I researched the photographs that served as the subjects and looked at the works again with this background information in mind. The experience of confronting the art with an entirely different emotion from my initial viewing left a profound impression on me.[1] (Emphasis by Nagai)
What is demonstrated here is a two-tiered viewing experience. The author of this thesis initially could not see how to approach Richter's work. However, by researching the background information, she found a focal point. The moment the background is known, the viewer feels they have "understood." This is the exact moment a fallacy is exposed. Or perhaps, it is the moment an illusion of having found the answer is born.
When people discover what is hidden beneath, they believe that discovery to be the truth. They assume truth resides precisely in what lurks behind the duality. For me, at least, Richter’s work possesses a structure that forces an awareness of the "behind" much more intensely than Rothko’s. Or perhaps, this way of viewing—showing the structure and requiring the viewer to decipher it—is exactly what the artwork demands. Let us consider this later in the section on "Agency."
● Duality
Richter himself has revealed his production process: these massive paintings were created by realistically sketching photographs secretly taken inside the Auschwitz II-Birkenau extermination camp during World War II, and then layering oil paints over them.
The photographs, clandestinely taken inside the concentration camp through a room's glass window, capture the burning of corpses. They were taken by Alberto Errera, a left-wing Greek prisoner.[2] He was later caught attempting to escape from Birkenau and was killed.
A massive plume of smoke rises from the middle of an open space. A few men stand around it. At first glance, it looks like a pastoral scene, reminiscent of open-field burning, but leaning closer reveals piles of corpses. Those doing the burning are special laborers called the Sonderkommando—Jews brought from places like Poland and Hungary. They were tasked with operating the crematoria and gas chambers, disposing of the bodies of their own people. As history shows, because their job made them witnesses to the Nazis' mass murder, almost all Sonderkommando members were destined to be killed after a certain period. Testimonies suggest there were fourteen cycles of replacement until the end of the war. Knowing this fact alters the meaning of the photograph entirely, as we realize that the Sonderkommando pictured would also eventually be murdered.
This reality is unbearably heavy. From the information readable in the photograph, the facts behind it surface. It is "a fact that occurred in Birkenau during some past afternoon," "the site of corpse disposal," "irrational, systematic murder," and "the relics of the photographer who was subsequently executed."
Richter used these photographs as underdrawings and layered paint over them. Birkenau is that kind of work. Of course, looking at the surface tells us nothing of this production process; had Richter not disclosed it, it would remain invisible to us.
Yet, the artist himself chose to reveal the process.
● Narrative
Perhaps the fact that the realistic sketches lie at the very bottom layer is not what matters most. What matters is the narrative that he drew such sketches in the background. The presentation of the narrative—that "the artist arrived at a massive abstract painting in an attempt to show something that transcends the photograph"—is what holds power.
● Narrative II
Behind the abstract painting lies a concrete fact. When we learn the background fact, the surface meaning becomes clear, and our viewing changes. This fact suggests two directions.
1. The Consumption of Narrative
Artistic expression today consumes the "narrative" rather than the painting itself. For example, consider Umaibo, a Japanese puffed corn snack that usually costs a mere ten yen. A piece titled Umaibo Gendai-Bijutsu Flavor(Contemporary Art Flavor), created by contemporary artist Tomokazu Matsuyama, was auctioned for 1.15 million yen.[3] In my view, what was consumed was not the snack itself, but the fact that a value of 1.15 million yen was attached to it.
Similar instances of consumption are visible everywhere. For instance, a banana duct-taped to a wall fetched nearly 900 million yen.[4] Even if these were displayed in a museum, what we see is a snack or a banana on a wall. The object alone possesses no inherent power. However, once we know the background circumstances, what we ought to view is not the physical artwork before us, but "the narrative surrounding it." In this case, the artwork is nothing more than a catalyst for the narrative.
The pedestal of the First Emperor of Qin, the glasses worn by Schubert, the gloves of JFK—things that are mere objects on their own take on a special brilliance when endowed with a narrative. A third party guarantees its authenticity, and we, the recipients, find value there.
2. The Double Structure
Behind every artwork lies another hidden layer. Behind a person's smile, we search for another, different emotion. Behind casual words, we catch the sound of another, true intention. Why do we tend to believe that the hidden side is the truth? The answer lies within the language itself: we "search for" or "catch the sound of" the hidden presence. This is not a passive reception; it is an active, agentic motion.
The viewer is required to perform this agentic motion. They are asked to participate in the work, and in return, they seek to receive something beyond that motion.
● Agency
Viewers want to discover things for themselves. A work of art is not a vessel for transmitting the author's message, but a catalyst for provoking internal emotions within the recipient. The message of a third party does not matter. What matters is how the recipient perceives it.
Some sixty years ago, Roland Barthes transformed the status of the novel. The meaning of a written text no longer resides in the author's personality or ideology. In other words, there is no answer hidden behind the sequence of words. Instead, it is the reader who reads the work and finds the answer. Through this inversion of value, termed "The Death of the Author," reading shifts from a passive act to an active one.
What is abstract painting? It is not an act that encourages us to receive the artist's message as accurately as possible. Rather, it prompts us to feel whatever is internally evoked by the canvas. I believe Birkenau contains this exact same structure.
● It Need Not Be Deep
This attitude of seeking a narrative behind an artwork is not limited to art appreciation. In our daily lives, the surface layer alone is never enough; we constantly look for hidden motives or true intentions beneath. Moreover, in many cases, we tend to view what we imagine to be hidden as more real than the words or facial expressions visible on the surface.
When we see someone smiling and saying "I'm fine," we prefer to believe the "hidden pain" rather than the words themselves. Or when listening to a politician's speech, people want to know "what they are actually thinking behind the scenes" rather than the content of the speech.
● Desire / Directionality
I believe desire exists there. Desire is the emotion aroused when we want something that seems within reach but is not yet attained.
If Birkenau had been presented as a mere abstract painting without the title or the knowledge that it was painted by Richter, the work likely would not have generated such a massive response.
However, when we are told that a horrific history lies in its background—that Richter, a German, confronted German history—the work arouses the viewer's desire. Like a vector, it moves with momentum and direction toward a destination. At this moment, we feel fulfilled. It seems that this momentum, in itself, brings a certain satisfaction.
● Inverting the Logic...
Inverting the logic, what is more painful in the modern era is when there is nothing underneath—when there is no desire.
As echoed by the words "I could not fathom what he wanted to convey or how to interpret the work" when Birkenauinitially appeared as a mere clump of black and white paint, human beings find it difficult to endure a vacuum of meaning. Of course, one could simply feel something from the expansive abstract canvas. Yet, there is a mindset that refuses to leave it at that. We want to believe that something is there, that some meaning must exist.
When people realize that their current actions have no meaning, and that their very birth into this world holds no purpose, they suffer. Nothing, a novel by Danish author Janne Teller, confronts this issue head-on. A boy named Pierre Anthon stands up one day and says, "Nothing matters." Hearing this, the people around him feel deeply uncomfortable. Why? Perhaps because the truth of the world is that it has no meaning, and that reality is too real to bear.
● Human Beings Are Creatures That Desire Meaning
Meaning, narrative, intentionality—though I do not distinguish between them strictly here—are things human beings require. To confirm where we stand, we must have a foothold, however provisional.
Thus, people invent narratives. Through our own preferences, upbringing, and hopes, we view the world the way we want to see it. There is water in a glass. Whether one sees it as "already half empty" or "still half full" depends on the individual. The problem arises when people attach the concept of "correctness" to it. Both perspectives are correct. In the sense that each speaks their own truth, there is no lie.
● No Absolute Answer Exists
People fall into the illusion of having witnessed the truth in the depths of duality, but the truth is likely not there either.
Richter did not show the photographs as they were; he concealed them with paint. Let us reconsider the meaning of this act. If Richter's intention was to indict history, he should have exhibited the photographs raw. The photographs are filled with elements that evoke a tempest of emotions in the viewer. Or, copying them with realistic sketches might have achieved a similar effect.
Yet, Richter painted over them, reducing them to abstraction. Was there any meaning in that? We want to believe there was. We accept this narrative.
For Richter, Birkenau consists of both the four massive abstract canvases and the narrative they contain. This method of presenting art feels entirely appropriate for our era. The work transcends concrete form, cloaking itself in a formless narrative to stimulate the viewer.
This resembles the text described by Barthes; while it possesses a certain convergent directionality, there is no absolute answer. What Richter offers is not a "correct answer," but the "reality of answerlessness." The interpretation is left entirely to the viewer.
● Living in a World Without Answers or Justice
When interacting with others, we unconsciously retrace our own narratives. We possess an implicit understanding of how the world ought to be, and we move accordingly. Sometimes we desire. We expect something to exist beyond the phenomenon.
Yet, what we encounter there will always be a narrative that is "not mine." A perfect alignment in the reading of a text is impossible. The other person is not my story. In that sense, human relations are a totality of misunderstandings.
In human life, no absolute narrative, justice, or answer exists. Because they do not exist, humans invented justice, answers, and ways of living. At times it was "social norms," and at others, it was "God" or "absolute love." But with the dawn of modernity, "God" died, and even the "individual" set up in His place vanishes the moment we peel back a single layer of paint.
What can be seen from the summit of this realization? I, too, am desiring it. There might be something there. And if there is nothing, humans will construct a story to endure that nothingness. In that sense, this essay is also a single abstract painting.
Footnotes
碎片（Fragments）
● 比克瑙（Birkenau）
身為現代最具影響力的畫家之一，格哈德·里希特（Gerhard Richter）的作品《比克瑙》（Birkenau），乍看之下完全無法辨識畫的是什麼。
「比克瑙」指的是第二次世界大戰期間的奧斯威辛—比克瑙第二集中營（Auschwitz-Birkenau）。這個標題在觀賞時為觀者指引了方向——這幅巨大的抽象畫處理的是德國的歷史。觀者大概會這樣理解。
但反過來想，如果沒有那個標題，這件作品就只是一幅巨大的抽象畫。
提到類似的巨大抽象畫，人們或許會聯想到馬克·羅斯科（Mark Rothko）。但羅斯科的作品，其標題大概並無與歷史事件相連的意圖。里希特則不同。金屬般的灰色畫面上，覆蓋著紅與綠等色彩。雖然這只是我主觀的感受，但我內心總覺得，即便同為抽象畫，羅斯科與里希特在根本上是截然不同的。
● 摘自畢業論文
2022年10月，我參觀了在東京國立近代美術館舉辦的「格哈德·里希特展」。那是我第一次接觸里希特的作品。在展出的各式作品中，我被「照片繪畫」（Photo-Painting）系列深刻吸引。原因在於，畫家特地將照片摹寫下來，又在上面加上模糊與晃動的筆觸，這究竟想傳達什麼？該如何理解這件作品？我幾乎完全毫無頭緒。
後來，我查閱了作為作品題材的照片背景資訊，帶着這些知識再次審視作品時，發現自己面對作品的情感，與初見時完全不同——這次經驗給我留下了極為深刻的印象[1]。（※粗體為永井所加）
這裡展示的是一種「雙重觀賞」。這位撰寫畢業論文的學生，最初面對里希特的作品時，看不出該如何去捕捉它。然而，在查閱了作品的背景資訊後，她找到了觀看切入點。在得知背景的瞬間，觀者會產生一種「我理解了」的感覺。那是誤謬顯露的瞬間，抑或是產生了「看到了答案」這種錯覺的瞬間。
當人們發現隱藏在深處的東西時，那一刻便會認定發現的東西即是真理。潛藏在雙重性深處的東西，才存在著真理。至少對我而言，里希特有一種比羅斯科更能讓人意識到「背後」的結構。抑或者，展示這種結構性，並引導觀者去解讀它，本身就是這套觀賞方法所要求的。關於這一點，我們在後面的「主動性」部分再來思考。
● 雙重性
里希特本人曾公開過他的創作過程：這幅巨大的畫作，是先寫實地素描了二戰期間在奧斯威辛—比克瑙集中營內偷拍的照片，隨後在上面堆疊油畫顏料創作而成的。
在集中營內部偷拍的照片，是透過房間玻璃窗拍攝的焚燒屍體的畫面。拍攝者是一位名叫阿爾貝托·埃雷拉（Alberto Errera）的左翼希臘人[2]。後來，他也因試圖逃離比克瑙集中營而被捕並遭到殺害。
廣場中央升起濃濃的黑煙，周圍有幾名男子。乍看之下，宛如野外焚草般帶有一某種田園氣息，但當你把目光湊近，就會看到堆積如山的屍體。進行焚燒的是被稱為「特別隊」（Sonderkommando）的特殊作業人員，他們是從波蘭、匈牙利等地被押送來的猶太人。他們負責營運火葬場與毒氣室，處理同為猶太人的同胞屍體。查閱歷史便會知道，特別隊的人因為工作關係知道了納粹大屠殺的真相，因此幾乎所有人都在一段時間後面臨被殺害的命運。有證言指出，直到戰爭結束，特別隊經歷了14輪的替換。在得知這一事實後，再想到照片中拍攝到的特別隊隊員們不久後也將被殺害，照片的意義便發生了改變。
這個事實無可置疑地沉重。從照片中讀取的資訊裡，背後的歷史事實浮現出來。那是「過去某個白昼在比克瑙發生的事實」，是「處理遺體的現場」，是「不合情理的組織性屠殺」，也是「拍攝者隨後被處刑所留下的遺物」。
里希特以這張照片為底稿，在其上覆蓋顏料。《比克瑙》就是這樣一件作品。當然，僅從表面是無法看出這種創作過程的；如果里希特沒有揭示創作過程，我們大概也永遠無法看見。
然而，里希特這位作家，親自揭示了這個創作過程。
● 故事（Story）
或許，底層繪有寫實素描這一點本身並沒有那麼重要。重要的是「在背景中繪製了這樣的素描」這一故事。「藝術家為了展示超越那張照片的某種東西，最終走向了巨大的抽象畫」——提出這樣的故事產生了效果。
● 故事 2
抽象畫作的背後，存在著具體的事實。當得知背景的事實時，表面的意義變得清晰，觀賞體驗也隨之改變。這個事實暗示了兩個方向：
1. 繪畫表現消費的不是畫作本身，而是「故事」。
例如，一支售價10日圓的平民零食「美味棒」（Umaibo），經現代藝術家松山智一之手創作的《美味棒 現代藝術味》，最終以115萬日圓成交[3]。在我看來，被消費的並非零食本身，而是「它被賦予了115萬日圓價值」這一點。
類似的消費屢見不鮮。例如，黏在牆上的香蕉賣出了將近9億日圓的高價[4]。
假設這些展出於美術館，我們看到的不過是平民零食，或是黏在牆上的香蕉。然而，當得知其背景原委時，我們該觀賞的便不再是眼前的作品本身，而是「圍繞著該事物的故事」。在這種情況下，作品不過是觸發故事的媒介。
秦始皇的底座、舒伯特戴過的眼鏡、甘迺迪的手套——這些單獨存在時只不過是普通物件，可一旦被賦予故事，便會散發出特別的光芒。其真偽由第三者擔保，而接收它的我們，則在其中看到了價值。
2. 雙重結構
作品的背後，還有另一個背後。
在人們笑臉的背後，去尋找另一種情感。在輕描淡寫的話語背後，人們聽出了另一種真心。在那一刻，我們為何會傾向於認為「那一側」才是真理？答案文章早已寫明：對於背後的存在，我們是去「尋找」、去「聽出」的。這不是被動的接受，而是主動的動作。
觀賞者被要求做出主動的動作。被要求參與到作品之中，並期待在該動作的彼岸接收到某種東西。
● 主動性
觀賞者渴望由自己去發現。作品不再是傳達創作者訊息的容器，而是成為引發接收者內心情感的觸媒。重要的不是第三者的訊息，而是接收者如何去捕捉它。
大約六十年前，羅蘭·巴特（Roland Barthes）轉變了小說的立場。由文字構成的文本（Text），其意義不再取決於作者的人格或思想。換句話說，文字連綿的深處並沒有答案。相反地，閱讀作品並尋找答案的是讀者。通過這場被命名為「作者之死」的價值顛覆，閱讀從一種被動行為轉變為了主動行為。
抽象畫是什麼？它並非促使人們去儘可能精準地接收來自創作者的訊息，而是促使我們去感受從畫面中內在喚起的東西。《比克瑙》也包含著相同的結構。
● 那並不一定非得是「深處」
在藝術作品背後尋求故事的態度，並不局限於鑑賞。在日常生活中，我們也不滿足於僅憑呈現在表象的東西，總是試圖尋找隱藏在深處的真心與本意。而且在多數情況下，比起表面可見的話語或表情，我們反而更傾向於認為那些「想像中被隱藏起來的東西」才是真實的。
當看到一個人笑著說「沒關係」時，我們比起那句話本身，反而更想相信「被隱藏的痛苦」才是真實。抑或在聆聽政治家的演講時，人們比起演講內容，更想知道「他背後究竟在想些什麼」。
● 欲望／方向性
我认为這其中存在著欲望。所謂欲望，是當渴望觸手可及卻又尚未觸及的事物時，被喚起的情感。
如果《比克瑙》未被告知是里希特的作品，甚至沒有標題，僅作為一幅單純的抽象畫被呈現在面前，這件作品恐怕不會引發如此巨大的反響。
但是，當被告知其背景存在著慘烈歷史時，當被告知身為德國人的里希特處理了德國的歷史時，作品便喚起了觀者的欲望。宛如向量一般，它帶着運動性與方向性，試圖達到目的。此時的我們是充實的。運動性似乎總能帶來某種滿足感。
● 反過來想……
反過來想，在現代，背後「什麼都沒有」、沒有欲望存在，反而是一件更令人痛苦的事。
當作品《比克瑙》最初看起來只是一塊黑白交織的顏料時，「完全可以說想不到該如何捕捉這件作品」這句話便表明，人類難以忍受「空無一物」。當然，從那片展開的抽象畫面中感受些什麼本該也是可以的，但有一種精神並不認同這一點。人們內心總有一個自己會去想：這背後一定有什麼，一定有什麼意義。
當意識到「現在所做的事毫無意義，自己來到這個世上也沒有任何意義」時，普通人會感到痛苦。丹麥作家揚奈·泰勒（Janne Teller）的作品《一切皆空》（Nothing），就正面探討了這個問題。
一個叫皮耶（Pierre）的男孩有一天說：「沒有任何東西是有意義的。」聽到這話，周圍的人都感到坐立不安。為什麼？恐怕是因為世界的真相就是沒有意義，因為那是事實。
● 或許、大概，人是一種渴望「意義」的存在。
意義、故事、志向性——雖然我沒有嚴格區分——但人類或許就是需要這樣的東西。因為為了確認自己站立何處，首先必須得有一個立足之處。
所以人們創造出故事。人們從自己的偏好、成長背景、希望出發，以自己想要的方式看待世界。
杯子裡有水。是將其看作「已經少了一半」，還是「還有半杯」，這取決於每個人自己。問題在於，人們喜歡把「正確性」這個概念貼在上面。少了一半是正確的，還剩半杯也是正確的。在彼此都在述說各自的「正確」這一點上，並沒有謊言。
● 那裡並不存在絕對的標準答案。
人們錯覺自己在雙重性的最深處看到了真理，但恐怕真理也不在那裡。
里希特沒有直接展示照片，而是用顏料將其遮蓋。讓我們重新思考這個行為的意義。
如果里希特意在控訴歷史，他直接展示照片即可。因為照片充滿了能誘發觀者強烈情感的要素。抑或是將其寫實地素描摹寫下來，也能達到類似的效果。
但里希特卻塗抹了它，將其還原為抽象。
這其中有什麼意義嗎？
我想相信它是具有意義的。我們接收到了這個故事。
對里希特而言，《比克瑙》是由四幅巨大的抽象畫、以及包含其中的故事所構成的。這樣的作品提供方式，或許正是適合這個時代的表現手法。作品褪去了具體性，甚至穿上了無形的故事，以此刺激著觀者。
這與巴特所展示的「文本」相似，雖然有一定程度集中的方向性，但絕沒有絕對的答案。里希特遞出的不是「標準答案」，而是「沒有答案這一現實」。如何去解讀，被託付給了觀賞者。
● 生活在一個既無答案也無正義的世界
與他人接觸時，我們大概在無意識中順著自己的故事走。心中有著「世界應該是這樣」的默認認知，並沿著它行動。時而產生欲望，期待著現象另一側的東西。
然而，在那裡相遇的，永遠只會是「不屬於我的」故事。文本的解讀不可能達到完全的一致。他人並不是我的故事。從這個意義上說，人際關係就是「誤解的集合體」。
在人類的生活中，不存在絕對的故事，也不存在正義或答案。正因為不存在，人們才創造出了正義、答案與生活方式。有時那是「社會規範」，有時則是「神」或「絕對的愛」。然而隨著近代的開端，「神」也已死亡，而取代神被立於核心的「個人」，只要揭開一層顏料，也會隨之消逝。
在認知到這個事實之上，能看到什麼？我自己也在渴望著那個答案。
或許會有某種東西。如果沒有，人也會為了忍受那份「沒有」而編造故事。從這個意義上說，這篇隨筆本身，也是一幅抽象畫。
[1] 渡邉 桃子「ゲルハルト・リヒターのフォト・ペインティングを描く目的 生い立ち・ドイツ国内の政治状況とブレ・ボカシ等の効果から考察」
